Stella Polare articles en Français

La première chose que l’on remarque dans les œuvres d’Oyjon Khayrullaeva, c’est la couleur. Un azur intense réunit les plantes, les oiseaux, les poissons, les figures féminines et les fragments d’ornements architecturaux dans un même champ visuel. Au premier regard, il semble ne s’agir que d’un choix esthétique — un registre chromatique assurant l’unité de la série. Mais plus on reste auprès de ces œuvres, plus il devient évident que l’azur y agit comme quelque chose de bien plus profond que la simple couleur de l’eau ou du ciel. Il devient le langage des relations. Il ne représente pas la nature : il en révèle l’organisation intérieure.

En quittant l’atelier de l’artiste, je me suis rendu compte que je ne pensais déjà plus à la composition, ni même à la couleur. Je pensais à l’homéostasie. En tant qu’ancienne chercheuse au sein d’un département de recherche et développement de l’industrie pharmaceutique, j’ai toujours considéré l’homéostasie comme l’un des phénomènes les plus fascinants de la nature. Elle désigne la capacité d’un organisme vivant à maintenir son équilibre intérieur dans un environnement en perpétuelle transformation. La vie se poursuit non pas malgré le chaos, mais grâce à lui. Au cours de notre conversation, Oyjon a employé à plusieurs reprises l’expression « chaos naturel ». C’est à cet instant qu’il m’a semblé avoir trouvé la clé conceptuelle de sa pratique artistique.

Nous avons l’habitude d’associer l’ordre au contrôle. Les villes se construisent selon des principes géométriques, les connaissances sont classifiées, l’espace est divisé en catégories, l’architecture tend vers la symétrie. La société contemporaine assimile souvent l’ordre à l’absence de hasard. La nature fonctionne autrement. Elle ne connaît pas les lignes droites et possède pourtant son propre équilibre. Elle ne cherche pas l’immobilité ; au contraire, elle maintient sa stabilité grâce à une transformation permanente. C’est pourquoi les compositions d’Oyjon résistent à l’existence d’un centre visuel unique. Aucun élément ne domine les autres. Oiseaux, poissons, plantes, figures féminines, fragments architecturaux et motifs ornementaux coexistent au sein d’un réseau d’interdépendances dans lequel le sens ne naît pas des images isolées, mais des relations qui se nouent entre elles. Ce qui apparaît tout d’abord comme une profusion décorative se révèle progressivement être la structure d’un système vivant.

À cet égard, sa pratique entre en résonance, de manière inattendue, avec les recherches d’Olga Kisseleva, qui travaille depuis longtemps sur les relations entre les êtres humains, les plantes et les technologies, considérant la nature comme un système intellectuel complexe. Cependant, si Kisseleva aborde ces questions par la recherche scientifique, la biologie et les pratiques technologiques, Oyjon rejoint des problématiques similaires en empruntant un chemin radicalement différent : celui de l’histoire familiale, de la mémoire culturelle, de l’architecture et de la transmission par la lignée féminine. Dans ses œuvres, nature et culture ne s’opposent jamais. Elles existent, au contraire, comme des forces qui se produisent mutuellement et ne cessent de se transformer l’une l’autre.

Cela apparaît avec une netteté particulière dans sa méthode artistique. Comme l’explique l’artiste elle-même, elle travaille principalement à partir de photographies de mosaïques de Boukhara et de Samarcande. Elle les fragmente, puis les réassemble pour composer de nouveaux récits visuels explorant l’identité, le genre et la continuité historique. Ce détail est fondamental. Elle ne restaure pas le patrimoine historique et ne reproduit pas les ornements traditionnels. Elle extrait leurs fragments de leur contexte initial et les transforme en matériau pour de nouvelles histoires. Le passé cesse alors de fonctionner comme un fait historique achevé. Il devient une substance vivante, capable d’entrer dans de nouvelles relations avec le présent.

Ce qui me paraît particulièrement significatif, c’est que, dans ce processus, la mosaïque cesse d’être le sujet de l’œuvre. Elle devient une manière de penser.

Chaque mosaïque existe grâce aux relations entre ses différents fragments. Pris isolément, chaque morceau de pierre ne signifie presque rien. L’image n’apparaît que lorsqu’une structure se forme entre les fragments. De la même manière, Oyjon relie l’architecture, les photographies familiales, la mythologie, les formes botaniques, les histoires de femmes et les événements historiques. Ses œuvres ne sont pas seulement composées d’images : elles sont construites à partir des liens qui existent entre ces images.

En ce sens, sa pratique révèle une parenté inattendue avec le travail de Walid Raad, dont les recherches sur la nature des archives montrent que l’histoire n’existe jamais sous la forme d’un document fixe et achevé, mais qu’elle est continuellement reconstruite. Une différence fondamentale les sépare cependant. Tandis que Raad s’intéresse avant tout aux mécanismes de production du savoir historique et de construction de la mémoire politique, Oyjon se concentre sur le processus même de la continuité culturelle. Elle ne déconstruit pas l’archive : elle lui rend sa capacité à demeurer vivante. Dans ses œuvres, l’histoire n’est pas conservée comme une matière statique — elle continue d’évoluer.

Un autre parallèle important peut être établi avec la pratique de Shahzia Sikander. Les deux artistes se tournent vers le patrimoine visuel oriental tout en utilisant un langage artistique résolument contemporain. Sikander réinterprète les traditions de la miniature persane et moghole pour explorer le pouvoir, la migration et l’identité féminine. Oyjon aborde différemment le patrimoine culturel de Boukhara et de Samarcande. Son point de départ n’est pas la miniature en tant que genre pictural, mais la mosaïque architecturale envisagée comme dépositaire de la mémoire. Les fragments d’ornements anciens cessent de remplir une fonction décorative et deviennent le matériau d’une réflexion sur la manière dont l’histoire continue d’habiter la culture contemporaine.

Peu à peu, il devient évident que le véritable sujet de ces œuvres n’est ni l’ornement, ni l’architecture, ni même la mémoire en elle-même. Leur véritable sujet est le lien.

Le lien entre les générations. Entre l’être humain et la nature. Entre les histoires de femmes et la mémoire collective. Entre le patrimoine culturel et le présent.

C’est grâce à ces relations que les fragments isolés se rassemblent pour former un tout — à l’image des innombrables processus autonomes qui, au sein d’un organisme vivant, œuvrent ensemble au maintien de la vie.

À cet instant, la réflexion sur la forme artistique dépasse soudain très largement le domaine de l’art. Elle devient une méditation sur la mémoire, la disparition et la continuité culturelle.

Au cours de notre conversation, la discussion sur la disparition des espèces végétales et animales s’est progressivement transformée en une réflexion beaucoup plus vaste. Je me suis rendu compte que les mécanismes de la disparition se ressemblent de manière saisissante, que nous parlions de nature ou de culture. Des langues disparaissent. Des savoir-faire traditionnels s’éteignent. Des connaissances locales se perdent. Des communautés entières disparaissent, emportant avec elles des manières uniques de voir et de comprendre le monde.

Ce processus est parfois brutal, mais il se produit bien plus souvent de manière presque imperceptible. À un moment donné, une tradition existe encore physiquement, mais elle a déjà cessé d’appartenir à la vie quotidienne. Elle est conservée dans les musées, les archives et les catalogues, mais elle ne se transmet plus d’une génération à l’autre.

C’est précisément ici que la notion d’homéostasie acquiert, à mes yeux, une autre signification. Si, en biologie, elle décrit la capacité d’un organisme à maintenir la vie grâce à une adaptation constante, la culture semble fonctionner selon le même principe. Une tradition demeure vivante non parce qu’elle reproduit indéfiniment le passé, mais parce qu’elle est capable de le réinterpréter. La culture n’existe qu’aussi longtemps qu’elle continue à se mouvoir. Dès qu’elle devient exclusivement un objet de conservation, elle commence à perdre sa force vitale.

Les œuvres d’Oyjon Khayrullaeva ne cherchent pas à préserver le patrimoine culturel dans sa forme originelle. Elles montrent, au contraire, que la mémoire ne continue de vivre que lorsqu’elle devient la matière de nouvelles formes d’expression.

C’est pourquoi il me semble plus juste de parler de ses œuvres non comme d’une archive, mais comme d’un système vivant. L’archive est généralement comprise comme un lieu de conservation du passé. Ici, le passé se trouve en dialogue permanent avec le présent. Les ornements anciens coexistent avec des compositions numériques contemporaines. Les figures mythologiques rencontrent l’architecture de Boukhara et de Samarcande. Les formes botaniques s’entrelacent avec les corps féminins. Les histoires familiales deviennent soudain les éléments d’une réflexion plus vaste sur la culture elle-même.

Aucun de ces éléments n’existe de manière isolée.

Ensemble, ils forment un organisme dont le sens naît des relations entre ses différentes parties. Cela devient particulièrement évident lorsque l’artiste parle de sa propre famille. Tout au long de notre conversation, nous sommes revenues, encore et encore, aux femmes de plusieurs générations, à cette lignée maternelle invisible par laquelle la mémoire se transmet. Au centre de cette histoire ne se trouvent pas seulement des œuvres d’art, mais aussi des récits qui continuent d’exister parce que quelqu’un s’en souvient encore.

La grand-mère de l’artiste y occupe une place particulière. Elle est devenue la gardienne d’une immense somme de connaissances quotidiennes qui trouvent rarement leur place dans les archives officielles : les plantes médicinales de Boukhara, les recettes familiales, les techniques traditionnelles de préparation des aliments, les plantes saisonnières, les rituels domestiques et d’innombrables pratiques liées au soin. Pendant des siècles, ces savoirs se sont transmis oralement et n’ont presque jamais été consignés par écrit.

Aujourd’hui, Oyjon filme ces conversations. Au premier regard, elles pourraient apparaître comme de simples témoignages documentaires de la vie familiale. Peu à peu, il devient pourtant évident que ces films remplissent une fonction beaucoup plus importante. Ils transforment la tradition orale en archive contemporaine, préservant non seulement des informations, mais aussi des intonations, des gestes, le rythme de la parole et les silences — tout ce que le langage écrit perd inévitablement.

L’arrière-grand-mère de l’artiste, dont Oyjon porte le prénom, occupe une place tout aussi importante dans cette histoire familiale. Elle a été mariée à l’âge de douze ans. Son premier mari a été exécuté. Alors qu’elle était enceinte, elle a été exilée à Kokand, où elle a perdu son enfant. Plus tard, des membres de sa famille l’ont retrouvée et ramenée chez elle. Elle s’est remariée, a donné naissance à huit enfants et, des années plus tard, son mari l’a abandonnée. Elle a élevé seule ses huit enfants.

L’artiste ne présente pas cette histoire comme la tragédie exceptionnelle d’une seule femme. Elle l’inscrit, au contraire, dans un récit beaucoup plus vaste sur la résilience féminine. Malgré la vulnérabilité, la violence politique, les pertes personnelles, le déplacement et l’abandon, son arrière-grand-mère a préservé quelque chose d’essentiel : la possibilité que la vie se poursuive. En biologie, c’est précisément ce que décrit l’homéostasie — la capacité d’un système à se maintenir malgré les perturbations extérieures constantes.

C’est à cet instant que j’ai compris que parler de la nature et parler de la famille revenait, en réalité, à décrire un même phénomène. L’homéostasie n’existe pas seulement au sein des organismes vivants : elle existe aussi au sein de la mémoire. Chaque génération perd quelque chose, oublie quelque chose, transforme quelque chose, tout en transmettant ce qui permet à la culture de demeurer elle-même. La mémoire n’est pas un réservoir du passé. Elle est un processus continu de rétablissement de l’équilibre.

Plus notre conversation avançait, plus il me semblait que cette exposition avait deux autrices. L’une crée les images. L’autre préserve les conditions qui permettent à ces images d’exister.

L’artiste assemble des compositions visuelles, tandis que sa mère préserve l’histoire familiale, raconte les biographies oubliées et reconstitue les récits qui relient une génération à la suivante. Sans cette voix, de nombreuses œuvres ne pourraient être comprises dans toute leur complexité. La mère ne se contente pas d’accompagner la pratique artistique de sa fille : elle en devient une partie intégrante. Si l’artiste crée l’archive visuelle, sa mère en conserve l’archive orale. Ensemble, elles forment un même écosystème de mémoire, dans lequel l’image et la parole deviennent deux formes complémentaires de transmission culturelle.

La pratique d’Oyjon Khayrullaeva donne ainsi l’impression d’un système ouvert plutôt que d’un propos achevé. Elle continue de grandir tant que les histoires continuent d’être racontées. C’est peut-être là que réside sa force principale. La mémoire ne devient jamais un objet de nostalgie. Elle reste vivante parce qu’elle continue de circuler.

C’est pourquoi il me semble que la pratique d’Oyjon Khayrullaeva est moins liée au passé en tant que tel qu’aux conditions qui permettent à ce passé d’exister dans le présent. Ses œuvres n’apportent pas de réponses définitives et ne cherchent pas à restaurer une totalité perdue. Elles reconnaissent, au contraire, qu’une telle totalité est impossible. Chaque composition demeure ouverte, invitant à de nouvelles interprétations et à de nouvelles relations. Les œuvres continuent d’évoluer en chaque spectateur, qui les complète inévitablement par sa propre expérience, sa mémoire personnelle et ses associations culturelles.

C’est peut-être pour cette raison que son art dégage une sensation de calme aussi inattendue. Non parce que la tragédie en serait absente. Au contraire, chaque image porte les traces de la perte : migrations forcées, familles détruites, mots oubliés, traditions en voie de disparition, biographies interrompues. Mais aucune de ces expériences n’est transformée en spectacle visuel. L’artiste propose une autre idée : la vie n’efface pas le traumatisme, elle apprend simplement à exister à ses côtés. La nature recommence à fleurir après la sécheresse. La mémoire continue d’agir après la perte. Une culture ne disparaît jamais complètement tant qu’il reste au moins une personne prête à raconter une nouvelle fois son histoire.

En ce sens, la pratique d’Oyjon Khayrullaeva dépasse très largement le cadre de l’Ouzbékistan. Elle parle d’une expérience humaine profondément universelle : de la manière dont les cultures traversent les guerres, les bouleversements politiques, les migrations et la succession des générations ; de la façon dont l’identité se maintient dans un monde en transformation permanente ; et des raisons pour lesquelles les formes les plus fragiles de la mémoire se révèlent parfois les plus résistantes.

Cela me rappelle une pensée de Paul Ricœur : la mémoire n’existe pas seulement pour préserver le passé, mais aussi pour rendre l’avenir possible. C’est peut-être précisément ce que fait la pratique d’Oyjon Khayrullaeva. Elle ne reconstruit pas ce qui a été perdu. Elle crée les conditions permettant à la mémoire de continuer à vivre.

Lorsque je retourne mentalement vers ses œuvres, je ne distingue plus les oiseaux, les poissons, les fleurs ou les mosaïques de Boukhara et de Samarcande. Ils se dissolvent dans un même réseau de relations, au sein duquel chaque élément existe grâce aux autres.

C’est ainsi que la nature existe.

C’est ainsi que les familles résistent.

C’est ainsi que les cultures survivent.

Et c’est alors que me revient la pensée par laquelle ma rencontre avec cette exposition avait commencé, mais désormais transformée :

Vous voyez l’azur. Je vois l’homéostasie.